بررسی کهنالگوهای زنانه در فیلم اتوبوسی به نام هوس
در جستجوی آرزوها
تصور کنید زنی مظلوم و بی‌خانمان به خانه محقر خواهرش پناه ببرد، ولی در آنجا متوجه شود که خواهر ساده‌اش خود نیازمند پناهی از دست شوهری لات و خشن است. تلاش زن برای نجات خواهر عواقب بدی به‌دنبال دارد؛ شوهر به‌سختی زن را تنبیه می‌کند و خواهر در دفاع از شوهرش، زن را به بیمارستانی روانی تحویل می‌دهد.
به‌راستی ریشه این آسیب‌پذیری زنانه چیست؟ برای پاسخ به این سوال، با اتوبوسی به نام «هوس» به همراه «بلانش دوبوا» به نزد خواهرش «استلا» می‌رویم؛ به محله‌ای فقیرنشین در شهر مدرن «نیواورلینز» در جنوب آمریکا و در ایام پس از جنگ جهانی دوم که به نوعی میان هنجار‌هایی سنتی و مناسبات مدرن در کشمکش است. در این نوشتار قصد داریم بر مبنای روانشناسی تحلیلی «جین شینودا بولن،» به نقد فیلم اتوبوسی به نام هوس با بررسی کهنالگوهای زنانه آن بپردازیم.
فصلی نو در یک جنگ طبقاتی دیرینه
محور اصلی داستان فیلم اتوبوسی به نام هوس از کشمکش بین دو شخصیت با دو زمینه اجتماعی متفاوت شکل می‌گیرد. «بلانش دوبوا» از خانواده‌ای اشرافی و فرهنگ رو‌به‌زوال رفته ارباب – رعیتی در آمریکای پیش از جنگ داخلی می‌آید که برای تفاوت‌های طبقاتی، آداب معاشرت، و ظواهر اهمیتی زیادی قائل بودند. در نقطه مقابل او، شوهر خواهرش «استنلی کواسکی،» کارگری ساده از نسل مهاجرین لهستانی، خشن، سلطه‌طلب، و عیاش است که از منظری تاریخی، در گذشته جزء بردگان خانواده‌های اشرافی بوده.
جرقه این کشمکش زمانی رخ می‌دهد که این دو فرد قادر به درک متقابل یکدیگر نبوده و بنابر خاستگاه اجتماعی، خواسته‌های طرف مقابل را تهدیدی به بقای خود می‌بینند. بلانش در تکاپوی دستیابی به آرزوی خود – بازیافتن عشقی گمشده – تقلا می‌کند. او ثروت خانوادگی را از دست داده و روز به روز پیر‌تر میشود، ولی با حفظ ظاهری اشرافی به هر موقعیت احتمالی بروز عشق چنگ می‌زند که از بیرون، این تلاش او به هوس‌بازی، هرزگی، و ریاکاری تعبیر میشود. موجود نامتمدنی نظیر استنلی که چنین تهمت‌هایی به او می‌زند، جزء آن دسته از مردمانی‌ست که بلانش از آن نفرت دارد.
در طرف مقابل، استنلی دلِ خوشی از این زنان متظاهر که به قول خودش “بعضی مردان گولشان را می‌خورند،” ندارد. او تصور می‌کند بلانش سهم ارث استلا را، که براساس «قانون ناپلئونی» حق خود می‌داند، تصاحب کرده و حالا با اطوار فریبنده سعی در کتمان حقیقت دارد. با پیشرفت داستان، استنلی حضور بلانش در خانه‌ی خود را تهدیدی هم به میل طبیعی‌اش – حفظ سلطه مردانه – می‌یابد. در یکی از دیالوگ‌های فیلم در اولین برخورد استنلی با بلانش، به سادگی تفاوت ماهوی این دو مشخص میشود؛ هنگامی که بلانش خود را یک معلم زبان انگلیسی معرفی کرده و استنلی اقرار می‌کند که همیشه دانش‌آموز بدی در درس زبان بوده است.
در این میان استلا نقشی کلیدی در درگیری بین این دو شخصیت دارد. از میانه فیلم و با بروز توحش استنلی در برخورد با همسرش، بلانش متوجه سمی بودن نوع رابطه او با استلا میشود. او تلاش می‌کند بنابر استانداردهایی که خود و زمانی خواهرش از یک مرد محترم داشته‌اند، استلا را از دست شوهر فرو‌مایه‌اش فراری دهد؛ و با افشای این موضوع، استنلی در واکنش جنگ را آغاز می‌کند. او که وام‌دار هزاران سال سنت مردسالاری‌ست، در مورد صلابت خود در جهانی که در آن حکمرانی می‌کند احساس خطر کرده و تلاش می‌کند با رسوایی و حذف بلانش، استلا را به سمت خود بکشاند.
حالا استنلی نه فقط از بلانش تنفر دارد، بلکه می‌خواهد او را بشکند؛ چرا که او می‌توانست با انفعال خود اجازه دهد بلانش و دوست او «میچ» با یکدیگر ازدواج کنند و بدین وسیله بلانش از آن خانه برود و همه چیز به روز اول بازگردد، ولی استنلی تنها به حفظ ابهت خدشه‌دار شده‌اش فکر می‌کند. استلا همانند یک مادر، در حمایت از خواهر بزرگترش برای برون‌رفت از افسردگی در مقابل استنلی می‌ایستد، ولی از دید استنلی این تلاش او ناشی از تاثیرات مخرب بلانش بر اوست.
مکانیزم دفاعی بلانش در مواجهه با افسردگی در مصرف الکل و حمام‌هایی طولانی خلاصه میشود. او در عمل تلاش می‌کند برای دور شدن از واقعیت با غرق شدن در فانتزی‌هایش، با نجیب‌زادگان و خواستگارانی رویایی سرگرم باشد. افسردگی بلانش در واقع از تضاد خواسته‌های معصومانه او و دنیای بیرحم اطرافش شکل می‌گیرد، و استنلی تجلی همه آن دنیایی‌ست که بلانش از آن فرار می‌کند؛ دنیایی که هرچه بیشتر او از آن فاصله می‌گیرد، استنلی با قدرتی بیشتر برای تخریب به او یورش می‌برد.
بنابراین، در نهایت استنلی موفق به شکستن بلانش میشود. با برملا شدن گذشته‌ای ننگین و انصراف میچ از ازدواج با او، بلانش نخستین ضربه کاری را دریافت می‌کند. تغییر نگاه میچ به او از «دوشیزه‌ای شایسته ازدواج» به «فاسدی شایسته لذت» ضربه دوم را به او می‌زند؛ تنها کمی قبل‌تر از آنکه خودِ استنلی با تجاوز جنسی به او، آخرین ضربه را به روح شکننده‌اش وارد آورد. حالا بلانش دیگر کاملا از واقعیت جدا شده و در انتظار نجیب‌زاده‌ای خیالی از دریاهای کارائیب، به دست محبت غریبه‌ای که برای بردن او به بیمارستانی روانی آمده، تکیه می‌کند.
ایزدبانوان جهان امروز
در ابتدا بهتر است نگاهی اجمالی به مفهوم کهنالگوهای زنانه بنا بر تعریف روانشناسی تحلیلی «جین شینودا بولن» بیاندازیم تا بتوان چشم‌انداز درستی از مجموعه کنش‌های کاراکتر‌های فیلم بدست آورد. کهنالگوهای زنانه به شکل کلی در سه دسته «آسیب‌پذیر»، «آسیب‌ناپذیر»، و «کیمیاگر» طبقه‌بندی می‌شوند که معیار آسیب در اینجا، وابستگی این شخصیت‌های اسطوره‌ای بر دیگر خدایان بوده است.
کهنالگوهای «آسیب‌پذیر» به نوعی معرف نقش‌های سنتی زنانه‌اند که در قالب سه نقش «مادر» در ایزدبانو «دیمیتر،» «همسر» در ایزدبانو «هرا»، و «دختر» در ایزدبانو «پرسفون» ظاهر می‌شوند. در سمت مقابل، کهنالگوهای «آسیب‌ناپذیر» معرف زنان مدرنی هستند که چارچوب‌های محدود کننده سنتی را برنمی‌تابند و هویت فردی خود را نسبت به روابط با دیگران ترجیح می‌دهند. بین این دو دسته، ایزدبانوی منحصر‌به‌فردی به نام «آفرودیت» اغواگر قرار دارد که بنابر تعریف خود به عنوان «الهه عشق» ویژگی های هر دو دسته را در‌بر می‌گیرد.
داستان فیلم در اواسط قرن بیستم میلادی در جامعه آمریکای در حال گذار از سنت به مدرنیته روایت میشود. بنابراین دور از انتظار نیست که زنان این فیلم جلوه‌گر ایزدبانوان سنتی و کیمیاگری باشند که همگام با پوست‌اندازی جامعه، بین باید‌های سنتی و زندگی مدرن در کشمکش هستند. همچنین بهتر است برای تحلیل دقیق‌تر براساس عنوان اصلی فیلم، به جای واژه «هوس» که دربردارنده بار معنایی منفی‌ست، از واژگانی با بار معنایی خنثی نظیر «آرزو» و یا «میل» استفاده کنیم.
دوشیزه‌ای در جستجوی گذشته
فیلم با نماهایی از شهر صنعتی‌شده «نیواورلینز» آغاز میشود. قطار به شهر می‌رسد، دسته‌ای از زنان با دسته‌ای گل در دست و رخت سفید عروس بر تن شادمان از ایستگاه خارج شده و پشت دود سیاهی از توقف قطار محو، و در همین هنگام از میانه این دود سیاه، زنی پریشان ظاهر میشود. آدرس در دست، بدنبال اتوبوسی به نام «هوس» می‌گردد تا پس از گذر از «قبرستان» او را به «محله اولیوس» برساند.
مرد جوانی داوطلبانه او را در پیدا کردن اتوبوسش راهنمایی می‌کند و زن، در معاشرت با او به ناگاه صورتکی خندان به چهره می‌زند. او «بلانش دوبوا»ست؛ اولین شخصیتی که ما با او به واسطه این تصویرسازی ساده بی‌هیچ اطلاعات اضافی آشنا و همراه می‌شویم تا با اتوبوسی به نام هوس به جهان داستانی فیلم ورود کنیم.
در اسطوره ایزدبانوی یونانی «پرسفون،» او دخترک دوشیزه‌ای بود که حین بازی و چیدن گل «نارسیست» در دشت بوسیله «هادس،» خدای جهان مردگان، ربوده و به آنجا برده شد تا به همسری او درآید. پرسفون در ابتدا غمگین و گوشه‌گیر شد، ولی مهربانی‌های هادس شیفته‌اش کرد و او به عنوان ملکه جهان زیرین به حیات خود ادامه داد.
مادرش «دیمیتر» موفق به بازپس‌گیری دخترش شد، ولی پیش از بازگشت او، هادس با تعارف چند دانه انار به پرسفون، او را پابند جهان خود کرد. به حکم خدای خدایان «زئوس»، پرسفون بخشی از سال را در جهان زندگان نزد مادر و بخش دیگر را در جهان مردگان نزد شوهر می‌گذراند. پس از این ماجرا، به دستور دیمیتر در شهر «اولیوس» مناسکی اسرارآمیز به اجرا درمی‌آید که طی آن مراحل سه‌گانه سقوط به جهان دیگر، جستجو، و بازگشت به جهان حاضر مرور میشود.
بلانش نیز بشکلی استعاری پرسفون‌وار همین مسیر را طی می‌کند؛ او به وسیله «هوس» یا بهتر بگوییم «میل»ی خود به شهر آمده تا با گذشت از «قبرستان» به خانه خواهرش در محله «اولیوس» برسد، جایی که اتفاقات داستان در آن شکل می‌گیرد. اسم خودش به فرانسوی «درخت سفید» معنی میشود و معادل «شکوفه‌های بهاری»ست که دوشیزگی‌اش را تداعی می‌کند. او از طبقه اجتماعی بورژوا در عمارتی به نام «بل ریوو،» به فرانسوی «رویای زیبا،» می آید که دیگر وجود ندارد یا به قول خود او دیگر از دست رفته است.
به عبارت دیگر، بلانش با هویتی منسوخ شده در جهان فیلم مانند یک دوشیزه نابالغ رفتار می‌کند. اصول فرهنگی که او با آن بزرگ شده دیگر معنایی ندارند و جهان دیگر آنگونه که به او آموخته شده بود کار نمی‌کند. دیگر خبری از مردان تحصیل‌کرده‌ای که به سان شوالیه‌های سوار‌بر‌اسب سفید عاشقی می‌کنند نیست، و لباس‌های اعیانی جای خود را به پوشاک ساده‌ای داده‌اند که پاره یا کثیف بودن آنها غیرعادی نیست. ادبیات و لفظ قلم او متناسب با پیشه‌اش به عنوان یک معلم زبان در تضاد با مردم کارگرپیشه‌ست، و آداب معاشرت او باعث میشود از نگاه دیگران خودشیفته و نارسیست بنظر برسد.
از دیدگاهی کهن‌الگویی، ربوده شدن پرسفون به دنیای زیرین و بازگشت مداوم او به آنجا طی گردش سالیان، استعاره‌ای از وقوع یک فاجعه در زندگی شخصی و مرور مکرر ترومای آن در ناخودآگاه ست؛ به گونه‌ای که در مواجهه با نشانه‌های آن تروما در واقعیت و پناه به اعماق جهان ذهنی، شخص انس بیشتری با اوهام و فاصله بیشتری از واقعیت می‌گیرد. میل احتمالی پرسفون به پذیرش دانه های انار از دست هادس، نشان می‌دهد او چندان بدش نمی‌آمد که ملکه جهان زیرین بماند. همانگونه که بازماندگان از یک ترومای روحی ترجیح می‌دهند منزوی از دیگران در خلوت و سکوت خود زندگی کنند.
بازگشت بلانش به دنیای فانتزی‌های خود نیز در هر مرتبه او را یک مرحله عمیق‌تر از جهان واقعی دور می‌کند. در ابتدا با لباس‌ها و جواهرات تقلبی که به حباب خودساخته‌اش جلوه واقعیت می‌دهند و تلاش او به اَدای آداب معاشرت از این رویای زیبا محافظت میشود، ولی یادآوری آن تروما، با تکرار موسیقی پیش از خودکشی شوهر در ذهن بلانش، او را برای لحظاتی از واقعیت جدا می‌کند.
در ادامه، هجمه استنلی از یک سمت و توهین‌های میچ از سمت دیگر، او را به جایی می‌رساند که در خلوت خود، با میهمانان خیالی خوش‌و‌بش کرده و رویای نامزدی خیالی در سر می‌پروراند. اما در نهایت با دست‌درازی استنلی، او به کلی از واقعیت می‌بُرد و در پرده آخر فیلم، مصرانه در انتظار نجیب‌زاده رویاهایش است که بیاید و او را از این مخمصه برهاند؛ یک منجی که در هیئت مامور غریبه ولی مهربان یک تیمارستان او را نجات می‌دهد.
فاجعه زندگی بلانش، بنوعی با رویکرد او نسبت به «آرزو»یش مرتبط است. بلانش در فرهنگی اشرافی بزرگ شده که استانداردها حرف اول را می‌زدند و پیروی از امیال و غرایز ناپسند شمرده می‌شد. بنابراین او در مواجهه با معشوقه‌ای که به قول فیلم «ضعیف،» یا در نسخه سانسور نشده آن در نمایشنامه اتوبوسی به نام هوس «همجنس‌گرا،» بوده او را مورد شماتت قرار می‌دهد و عامل خودکشی او میشود. این فاجعه باعث هبوط او به دنیای زیرین ذهنش شده و جستجو آغاز می‌گردد؛ تکاپو برای بازیافتن عشقی که دیگر وجود ندارد و او تلاش می‌کند با روابط عاشقانه پی‌در‌پی با مردان متعدد در هتل «تارنچلا» به آن دست یابد.
به‌عبارت دیگر، چشم‌پوشی بلانش از آرزویش به‌‌خاطر استانداردهایی سنتی، و سپس پیگیری افراطی او برای این آرزو که به ارتباطی عاطفی او با دانش‌آموزی نوجوان و رسوایی اخلاقی‌اش انجامید، باعث شده او رانده از همه جا به خانه استلا پناه ببرد. هر بار تلاش بلانش برای یافتن آن عشق گمشده، از طرف واقعیت زندگی سیلی محکمی به صورت او می‌نوازد و این سیکل هبوط – جستجو – بازگشت از نو تکرار میشود.
مادری در گریز از گذشته
استلا نیز نظیر بلانش، در بل‌ریوو بزرگ شده است. در جوانی، او از سبک زندگی اشرافی دست کشید و به نیواورلینز آمد تا زندگی جدید و بی‌آلایشی را آغاز کند. زنی مهربان که برای خواهر پریشان‌حالش آغوش گرمی می‌گشاید، برای مادر مریض میچ کاستارد می‌پزد، و تلاش می‌کند ماجراجویی های استنلی را کنترل کند. به عبارتی او پیش از آنکه بچه ای بدنیا آورد، برای دیگران و حتی شوهرش یک «مادر» است؛ اما وقتی همین شوهر با وحشیگری پا از خط قرمز فراتر می‌گذارد، او خشمگین شده و با ترک او، مقابله به مثل می‌کند.
ایزدبانوی یونانی «دیمیتر» الهه رشد و حاصلخیزی و کهن‌الگوی «مادر» است. برکت و مهربانی او به آدمیان زندگی می‌داد، تا اینکه با دسیسه شوهرش زئوس و به‌دست هادس، دخترش پرسفون به جهان زیرین ربوده شد. دیمیتر دست از عطوفت خود کشید و غمگین در کاخی دور از کوه المپ کنج عزلت گزید تا دیگر چیزی بر زمین نروید. قحطی عالم‌گیر شد و نسل آدمیان رو به مرگ و انقراض گذاشت، تا اینکه خدای خدایان زئوس برای حفظ پرستندگان و ابهت خود دست‌به‌کار شد و زمینه بازگشت پرسفون را فراهم کرد.
در جهان داستانی فیلم نیز استنلی در جایگاه زئوس نشسته است. او به قول خود “شاه این خانه” است و قوانین آن را تعیین می‌کند، و هرکسی این قوانین را برهم بزند یا به نوعی ابهت او را زیر سوال ببرد یک خطر بالقوه محسوب میشود. کشمکش داستان بین استنلی و بلانش از تلاش او برای حفظ این ابهت سرچشمه می‌گیرد، اما در مورد استلا، این بازی قدرت تا پیش از ورود بلانش به شکل راندهای متمادی برد و باخت بوده است؛ چیزی که استنلی از آن تحت عنوان “خوشحال بودن با یکدیگر” یاد می‌کند.
هنگامی که آسایش شاهِ خانه پس از باخت در بازی پوکر با دوستانش برهم می‌خورد، استلا پاسخی جز خشونت فیزیکی از سمت او دریافت نمی‌کند. زور‌گویی استنلی، استلا را در موقعیت دیمیتر خشمگینی قرار می‌دهد که به طبقه دوم رفته و شوهر را از خود محروم می‌کند تا از جایگاه قدرت با او روبه‌رو شود. حالا این استنلی‌ست که برای بازیابی معشوقه خود پاپیش می‌گذارد و با التماس و زاری، خواهان آن است که او از مسند قدرت به زیر آمده و با او هم‌تراز شود. عزلت‌گزینی استلا از زاویه‌ای دیگر در ادامه در بخش «همسر» مورد بازبینی قرار خواهد گرفت.
از منظری استعاری، طبقه دوم این خانه جایگاه زنان قدرتمند یا به عبارتی «مدرن» یک اجتماع در حال پوست‌اندازی ست. استلا در مقابل شوهر قلدرش، دیمیترگونه به این طبقه پناه می‌برد تا با انزوای خود در برابر زئوس بایستد. زن صاحبخانه، «یونس،» نیز در این طبقه از جایگاه قدرت با مردان دیالوگ می‌کند؛ اگر تا نیمه‌های شب بجای بازگشت نزد همسرانشان به تفریح مشغول بوده و مسئولیت خانوادگیشان را نادیده بگیرند با آبجوش ازشان پذیرایی می‌کند، برای صرف غذا منتظر شوهری که بخاطر بازی بولینگ دیر کرده نمی‌ماند، و در صورت خشونت خانگی تصمیم می‌گیرد به پلیس مراجعه کند. اما در طبقه پایین، همه چیز به گونه دیگری جریان دارد.
طبقه پایین متعلق به زنان زیردست یا به‌نوعی «سنتی»ست؛ جایی که مردسالاری حرف اول را می‌زند تا زنان در مقابل تفریح، تعرض، و تجاوز مردان چاره‌ای جز تحمل نداشته باشند و در نهایت یا فریب چرب‌زبانی آنان را خورده ادامه می‌دهند یا با اعتراض به تجاوز، دروغگو و دیوانه خطاب شده و از آن جامعه طرد می شوند. خشونت استنلی در شکستن وسایل خانه شاید از منظر کهن‌الگوی «مادرِ» استلا به منزله وحشیگری تلقی شود، اما او کهن‌الگوی فعال دیگری هم دارد که در شرایط خاصی، همین شیشه‌شکستن‌ها را برایش جذاب و شور‌انگیز می‌کند؛ کما اینکه او با هیجان از ماجرای خرد شدن لامپ چراغ‌خواب در شب عروسیشان به دست استنلی می‌گوید.
که عشق آسان نمود اول ولی…
با وجود تفاوت کهن‌الگویی «مادر» و «دختر» در این دو خواهر، هردویشان به‌نوعی به‌دنبال عشق هستند. بلانش در عمارت شاهانه بل ریوو در سایه سبک زندگی سنتی ماند ولی پس از سقوط آن، به‌شکلی سنت‌زده در هتل تارنچلا به‌دنبال عشق گمشده‌اش رفت. استلا اما از دوران جوانی رویکردی ضد‌سنت از خود نشان داد و تصمیم گرفت از بل ریوو بیرون بزند، و استنلی کسی بود که به او کمک کرد تا به قول خودش “او را از ستون های آن عمارت به زیر بکشد”. استلا پس از آن به دور از چارچوب سفت و سخت سنتی و حرص مال دنیا، در خانه‌ای محقر زندگی جدید و عاشقانه‌ای را با استنلی آغاز کرد.
در اسطوره ایزدبانو «آفرودیت» که به علت جذابیت‌اش به «الهه عشق» معروف است، دو روایت متفاوت از تولد او وجود دارد. در یکی از این روایت‌ها از کتاب «تبارنامه خدایان،» آفرودیت یکباره و به سرعت در اثر ریختن قطره‌ای از خون اورانوس بر کف دریا متولد میشود. در قرائتی کهن‌الگویی، پدیدار شدن یکباره الهه عشق به معنی شکل‌گیری سریع کهن‌الگوی «آفرودیت» از دریای ناخودآگاه در خودآگاه انسان، یا در بیانی ساده‌تر «عشق در نگاه اول» است.
بروز عشق در این دو خواهر از جنس این روایت از تولد آفرودیت است؛ چه بلانش که به قول خود “مثل عنکبوتی برای قربانیانم تله می‌گذاشتم” و مردان متعدد را از زیر تیغ استاندارد‌های سنتی‌اش رد می‌کرد، و چه استلا که از نگاه اول به استنلی شیفته افسری خوش‌هیکل با مدال‌های رنگارنگ شد، و امروز با وجود تنش‌های روانی و فیزیکی در این ازدواج ناکارآمد، پس از یک درگیری شدید به رابطهای پرحرارت با او تن می‌دهد.
کهن‌الگوی آفرودیت، که به‌درستی «کیمیاگر» لقب گرفته، وجهی عشوه‌گر و فریبنده را در یک زن فعال می‌کند. همانند بلانش، استلا شیطنت‌ها و فریب‌کاری‌هایی منحصر به فرد دارد. او در نامه‌هایش به بلانش زندگی‌اش را زیباتر از آنچه بوده توصیف، و دیگران را به تعریف از زیبایی‌های او هنگام خروج از حمام، ترغیب می‌کند. این کهن‌الگوی مشترک باعث بروز شباهت‌هایی در «آرزو»ی این دو میشود، کما اینکه استلا نظیر خواهرش بلانش که به افراط در عشق گرفتار شده، اسیر عشق است و قادر به مشاهده ناکارآمدی ازدواج خود با استنلی نیست.
با این همه، ماهیت آرزوی استلا نسبت به خواهرش متفاوت است. میل جنسی استلا بر محوریت عشق او به یک نفر یعنی شوهرش استنلی تمرکز دارد و وجه سنتی او این کهن‌الگو را محدود می‌کند. او عاشق همسرش است و ترکیب متناسب کهنالگوهای «معشوقه،» «مادر،» و «همسر،» او را تبدیل به همسری فداکار می‌کند. این در حالی‌ست که برای بلانش، روابط کوتاه مدت او با مردان مختلف به ویژه جوان‌تر‌ها، نشانه‌ای از تلاش او برای جذابیت جنسی ست و به نوعی یک مکانیزم روانی در واکنش به غم از دست دادن شوهر جوانش.
در یکی از دیالوگ‌های فیلم، استنلی برای نمایش برتری خود نسبت به فریب‌های بلانش ادعا می‌کند “بعضی مردان فریب زرق‌و‌برق هالیوودی برخی از زنان را می‌خورند، ولی من هرگز،” که در جواب، بلانش معترف است “گمان نمی‌کنم جادوی هیچ زن اغواگری بر تو کارساز شود.” طعنه استنلی به بلانش در واکنش به تلاش عبث او در تبدیل شدن به یک آفرودیت اغواگر است؛ کما اینکه در این برهه از تاریخ سینمای هالیوود، ستارگان زن و در راس آنان «مرلین مونرو» تجسم شخصیت جذاب آفرودیت بوده‌اند.
از میانه فیلم، با اوج گرفتن درگیری بین استنلی و بلانش، استلا در یک دوراهی بین این دو گرفتار میشود. از طرفی خواهرش بلانش که با او گذشته‌ای مشترک دارد، او را به سمت کهن‌الگوی «مادر» می‌کشاند؛ و از طرف دیگر استنلی که پا در بند عشق او دارد، او را به سمت کهنالگوهای «معشوقه» و «همسر» هدایت می‌کند.
با تحویل بلانش به یک بیمارستان روانی، استلا آن وجهی از شخصیت خود را در اولویت قرار می‌دهد که به وسیله آن، از زندگی گذشته خود در بل‌ریوو فرار کرد. با این همه، استلا نمی‌تواند باور کند که شوهرش به خواهرش تجاوز کرده است؛ انکار گناهکار بودن شوهر، نشانه‌ای از تمایل او به فرار از واقعیت و فعال بودن کهن‌الگوی «همسر» در اوست.
یک همسر خوب
ایزدبانو «هرا» که همسر زئوس بود به عنوان اسطوره «ازدواج» و کهن‌الگوی «همسر» شناخته میشود. ماه عسل او با زئوس بیش از سیصد سال طول کشید و به‌دلیل احساس خوشبختی هرا از این پیوند مقدس، پرستندگان هرا به زئوس پس از این ازدواج لقب «زئوس تلیوس» (=برآورده کننده آرزوها) دادند. تقدسی که این ازدواج برای هرا داشت باعث می‌شد ضمن هوس‌بازی‌ها و دروغ‌های مکرر زئوس، هرا همچنان به او وفادار مانده و مصائب او را تحمل کند؛ کما اینکه بنابر همین تقدس، او این مصائب را بیشتر به گردن دیگران می‌انداخت تا شوهر خود را گناهکار اصلی بداند.
استلا نیز در مقام همسر استنلی برخلاف ادعای بلانش، صرفا زنی هوس‌باز نیست بلکه او متعهد به شوهرش با این زندگی محقر که در تضادی کامل با آن گذشته اشرافی‌ست کنار آمده. استلا ضمن آگاهی به جاهلیت استنلی، او را با ویژگی‌هایی مثبت نظیر همه‌فن‌حریف‌بودن و یا افتخارات جنگی توصیف می‌کند. زئوس تلیوس برای او، مردی‌ست که بنابر تعریف اجتماعی و خانوادگی مردی جذاب باشد، و حالا که او خود سرِ ناسازگاری با استاندارد‌های خانواده‌اش داشته، مردی خوش‌اندام از پیشه محترم کارگران که تحت عنوان یک رزمنده جنگی نیز شناخته میشود، برآورده‌کننده آرزوهای اوست.
با این‌همه، جنبه منفی این وابستگی افراطی این است که استلا از نظر روانی فلج شده است. شکاف بین انتظار کهن‌الگویی و واقعیت باعث میشود که او احتمالات تلخ را نادیده بگیرد. او به خود می‌قبولاند که خواهرش در مورد تجاوز استنلی دیوانه شده و این کار از شوهرش بعید است. جلوه‌ای دیگر از این ناتوانی روانی، آنجاست که او در مقابل تحقیر و خشونت به‌جای عکس‌العمل مستقیم، منفعلانه فاصله گرفته و به طبقه دوم فرار می‌کند؛ واکنشی که پیش‌تر آن را در مورد دیمیتر خشمگین مورد بررسی قرار دادیم. از زاویه هرا، این جدایی موقت معادل زمستان هرای بیوه است.
در آیین‌های یونانی، از هرا با سه لقب در طول فصول سال یاد شده است: در بهار «هرای دوشیزه»، در تابستان و پاییز «هرای خوشحال»، و در زمستان «هرای بیوه». در قرائتی کهن‌الگویی، این سه لقب نماینده سه دوره زندگی زناشویی یک زن هستند؛ در ابتدا به صورت دوشیزه‌ای باکره که ازدواج نکرده، سپس همسری خوشحال در رابطهای سرشار از خوشبختی با شوهری ایده‌آل، و در نهایت مرگ یا جدایی از همسر که او را تنها، سرگردان، و غمگین می‌کند. همچنین ازدواج مقدس برای هرا در سه سطح درونی، اجتماعی، و روحانی سعادت‌بخش بوده و او را در تمامی این ابعاد از نقصان به تکامل می‌رساند.
در جامعه جهان فیلم، استلا در جایگاهی قرار دارد که نسبت به خواهرش به او «زن خوب» می‌گویند. گرچه این فشار اجتماعی مشوق تعهد و وفاداری زناشویی‌ست، ولی جنبه منفی آن این است که این زن خوب را در شرایط نامطلوب تنها می‌گذارد تا در بند ازدواجی مخرب بماند. به پشتوانه حمایت عُرف جامعه از آرزوی کهن‌الگوی هرا به ازدواج، او حتی در «بدی» های ازدواج نیز به طلاق فکر نمی‌کند. کما اینکه که «زن بد» داستان، بلانش، نیز از خلاص کردن خواهرش از این شرایط عاجز است.
نکته جالب اینجاست که نشانه های ظهور این کهن‌الگو در بلانش نیز دیده میشود. او در مسیر نافرجام تلاش‌های خود برای یافتن شاهزاده رویاهایش، گویا امروز به نقطه‌ای رسیده که برای خروج از بحران فقر و تنهایی، مجبور است از آن استاندارد‌های سخت‌گیرانه عقب‌نشینی کند و به خواستگاری با حداقل شرایط نیز چراغ سبز نشان دهد؛ کما اینکه او در انتخاب «میچ،» در کشمکشی درونی بین پذیرفتن او به عنوان یک «معشوقه» یا صرفا یک «شوهر» تقلا می‌کند.
جای خالی یک زن شکست‌ناپذیر
تا اینجا در مورد کهنالگوهای غالب زنان فیلم صحبت شد، ولی سوال اینجاست که چرا این دو زن، با وجود تفاوت‌ها و شباهت‌ها کهن‌الگویشان، سرنوشتی تراژیک دارند؟
از دیدگاهی جامعه‌شناسانه، فیلم محدودیت‌های اجتماعی زنان آن دوران را مورد انتقاد قرار می‌دهد. به دنبال وقوع دو جنگ جهانی در قرن معاصر پس از دوران طولانی رکود اقتصادی، جامعه آمریکایی حالا نیازمند نیروی انسانی مذکر برای مشاغل صنعتی و زمخت بود. بنابراین اهمیت کاربردی مردان در کنار سنت مردسالاری، به شکلی طبیعی جایگاهی بالاتر برای مردان نسبت به زنان در نظر می‌گیرد.
عُرف نیواورلینز که جایگاهی فرودست و اطاعت‌پذیر برای زنان قائل است، ایجاب می‌کند بلانش شبیه دیگر زنان ظاهر شود؛ در حالی که او یکدنده است و دوست دارد سبک زندگی خودش را در پیش بگیرد. از طرفی آنچه از نظر این عُرف در رفتار بلانش اشتباه بوده، نابخشودنی‌ست و او را به زنی فاسد تبدیل می‌کند. این در حالی‌ست که رفتار استنلی در برخورد وحشیانه با همسرش، جزئی از خطاهای معمول زناشویی به شمار می‌رود، مگر آنکه بلانش با فضولی بیجای خود بخواهد آزادی مردانه استنلی را زیر سوال ببرد!
در این دوران جایگاه فرودست زنان در ارتباطشان با مردان ارزش‌مند میشود. در بیانی ساده، در بسیاری از موارد زنان به عنوان یک دارایی به‌حساب می آیند تا انسانی شایسته اختیار؛ چه زنی خانه‌دار نظیر استلا باشد و چه زنی تحصیلکرده نظیر بلانش. هر دو خواهر می‌دانند که برای بقا در این جامعه باید به یک مرد تکیه کنند تا تصویر خوبی از خود منعکس کرده و به سعادت برسند، فقط تفاوت در تعریف این دو خواهر از «مرد ایده‌آل» است. همانطور‌که استلا در پایان با ترجیح دادن شوهر به خواهر، ناخودآگاه مسیری را انتخاب می‌کند که برای او احتمال بقای بیشتری در جامعه دارد.
استلا با وجود رفتارهای نامطلوب شوهرش، در هر صورت در برابر اقتدار او تسلیم است و «قانون ناپلئونی» را زیر سوال نمی‌برد، چرا که این یک هنجار اجتماعی پذیرفته شده است. در مقابل، استنلی این حق را برای خود می‌داند که از بدن استلا، و یا هر زن دیگری، به نفع خود استفاده و یا آن را برای تنبیه ضرب و شتم کند. جالب‌تر آنکه با افشای این خودخواهی‌ها، استلا توانایی خروج از بند رابطه‌اش با استنلی را ندارد، چرا که با وجود کهن‌الگوی «هرا»، هویت او در این ارتباط زناشویی تعریف میشود؛ کما اینکه در نسخه نمایشنامه او می‌گوید”…چیزهایی بین زن و شوهر در تاریکی اتفاق می‌افتد که باعث میشود چیز‌های دیگر بی‌اهمیت باشد.“
بلانش نیز با وجود اینکه استلا را از ادامه زندگی با استنلی بر‌حذر می‌دارد، منافی اصل تکیه کردن زن به مرد نیست، چرا که خود راه فرار را در ازدواج می‌بیند. ماجراجویی‌های عاشقانه او در ابتدا برای یافتن آن عشق گمشده بود، ولی فشارهای اجتماعی، همانطور که اشاره شد، کهن‌الگوی «هرا» را در او زنده کرد تا با تکیه بر میچ خود را نجات دهد. پس از انصراف میچ از این ازدواج، بلانش به شخصیتی رویایی به نام «شپ هانتلی» متوسل میشود تا وجه اجتماعی خود را بازیافته و خود را پشت این نقاب تصنعی پنهان کند؛ ولی وابستگی او به مردان در واقع نقطه ضعفی‌ست که مورد سواستفاده استنلی قرار می‌گیرد.
پیش‌تر گفتیم استلا به وسیله کهنالگوهای سنتی‌اش در برابر استنلی مقاومت می‌کند. برای او انتخاب‌هایی نظیر «طلاق» و یا حتی «درگیری فیزیکی» تعریف‌نشده است، بلکه او چهره غضبناک «مادر» و «همسر» را نشان داده و از تنها سلاح موجود یعنی «ترک موقت» استفاده می‌کند. پس از پایان فیلم، استلا را می‌بینیم که بچه خود را در بغل گرفته تصمیم می‌گیرد برای همیشه استنلی را ترک کند. آیا به راستی چنین است؟ آیا از این به بعد او تنها با فرزند خردسال خود، یا در کنار بلانش، زندگی کرده دیگر ازدواج نمی‌کند؟ یا از استنلی طلاق گرفته همسری دیگر برمی‌گزیند؟
ما برای پاسخ به این پرسش‌ها تنها می‌توانیم به حدس و گمان تکیه کنیم؛ ولی با توجه به تحلیل کهن‌الگویی تا اینجا، متاسفانه پایان این داستان در نمایشنامه منطقی‌تر به‌نظر می‌رسد. در آنجا استلا پیش استنلی می‌ماند، ولی نادم از کرده خود، به آرامی اشک می‌ریزد. سازوکار اجتماعی محیطی که بلانش و استلا در آن زیست می‌کنند، به راستی چاره‌ای به آنان جز تحمل سرنوشت تراژیک خود نمی‌دهد و نوک پیکان انتقاد فیلم، دقیقا به همین موضوع اشاره می‌کند.
استلا و بلانش در چارچوب ارزش‌گذاری‌های اجتماعی، خانوادگی، و فردی تحت تاثیر کهن‌الگوهایی کم‌وبیش مشابه و متفاوت‌ند؛ ولی محدودیت این ارزش‌گذاری‌ها در جهانی که برپایه مردسالاری بنا شده، این کهن‌الگوها را وابسته به مردان، آسیب‌پذیر تعریف می‌کند و در فقدان کهن‌الگویی آسیب‌ناپذیر، هر دوی آنان، چه بنابر تعریف «خوب» باشند و یا «بد»، در مقابل استنلی شکننده هستند. با این همه، همانطور که در بخش دیمیتر اشاره شد، طبقه دوم این خانه جایی‌ست که زنان در پناه آن موقتاً قدرتمند می‌شوند، پس می‌توان امید داشت که این طبقه آینده‌ای روشن را نوید می‌دهد.
این پایان داستان کهنالگوهای زنانه نیست. اسطوره «هرا» در واقع دنباله اسطوره قدرتمند «مادر کبیر» است که زئوس جای آن را گرفت. مادر کبیر به اشکال مختلف بازمی‌گردد تا در مقابل مردان بایستد و حق پایمال‌شده زنان را از آنان بازستاند؛ چه در قالب «آتنا»ی خردمند و چه به شکل «آرتمیس» شکارچی. اوج گرفتن فعالیت‌های اجتماعی برای توجه به حقوق زنان در نیمه دوم قرن بیستم، نتیجه دغدغه‌ای‌ست که در آثاری نظیر فیلم اتوبوسی به نام هوس به آن پرداخته شده تا راه برای کهنالگوهای زنانه‌ای باز کند که در جستجوی آرزوهای خود، قربانی خطوط قرمز جامعه نمی‌شوند.
میلاد روئین فومنی
